Home‎ > ‎Interviews‎ > ‎

Alain Platel (Toneelstof 80)

Datum

22 mei 2009

Plaats

Antwerpen

Bio

Interview

Hoe zou jij de jaren tachtig beschrijven?

Het is de periode tussen mijn twintigste en mijn dertigste: een heel persoonlijke tijd. Rondom mij was er de punk, en de grote veranderingen in het Oostblok, bijvoorbeeld de perestrojka (hervormingspolitiek). Er bestond sympathie voor Michael Gorbatsjov, en antipathie voor de andere kant: Ronald Reagan. De Eerste Intifada in 1987 is me sterk bijgebleven: ik besefte dat Israël niet het mooie beloofde land was zoals ik me het had voorgesteld. En natuurlijk de communautaire problemen. Die zijn de reden voor onze moeilijke naam: Les ballet contemporains de la Belgique. Het was een reactie op wat er op dat moment gebeurde. Eigenlijk is er vandaag nog steeds veel gekibbel op politiek vlak tussen de twee gemeenschappen.

Als ik denk aan muziek, keren vooral Madonna en Michael Jackson terug. Zij maakten toen furore. Ze intrigeerden me als personages. Ik ben een klassieke muziekliefhebber, maar als ik naar popmuziek luisterde, was het naar hun muziek.

Hoe uitten de communautaire spanningen zich?

Wij vonden het ongelooflijk dat er zoveel spanningen waren tussen de gemeenschappen. In Brussel bestond er op theatergebied een cross-over tussen die twee gemeenschappen. We konden niet geloven dat er op politiek vlak zo'n heibel over werd gemaakt. Het mondde voortdurend uit in confrontaties, bijvoorbeeld de kwestie José Happart, en de ontmoeting tussen Happart en Koning Boudewijn op de autosnelweg. Het deed veel stof opwaaien.

Heeft de Vlaamse identiteitswording, en het feit dat het jonge, onafhankelijke Vlaanderen zich moest profileren, een invloed uitgeoefend op de (artistieke) vernieuwing die in die tijd zeer voelbaar was? Of kwam de vernieuwing vanuit zichzelf, zoals Jan Fabre soms beweert?

Ik weet te weinig af van politiek om dat correct in te schatten. Het is niet allemaal uit het niets gekomen, iedereen is - misschien onbewust - beïnvloed geweest door zaken die op dat moment gebeurden. Maar het blijft opmerkelijk dat zoveel jonge mensen in de theater- en danswereld zo'n uitgesproken en markant werk maakten. Anne Teresa De Keersmaeker was vooraan de twintig. Net zoals Jan Fabre, Wim Vandekeybus en Jan Lauwers

Er waren toen weinig middelen, en de dans- en theatertraditie was zo goed als doodgebloed. Tegelijkertijd was er in Vlaanderen een sfeer waarin mensen konden en mochten experimenteren - misschien beïnvloed door een internationale tendens. Veel mensen die niet direct professioneel bezig waren, begonnen zich te bemoeien met het vak. Ze deden dingen die opvielen. Er ontstonden ook een aantal huizen in Vlaanderen die dat soort werk stimuleerden: Monty in Antwerpen, Limelight in Kortrijk, de Beursschouwburg in Brussel en 't Stuc in Leuven. Dat circuit liet experimenteel werk zien, waar een enthousiast, jong en volhardend publiek voor bestond. Het haakte niet af als ze iets zagen dat niet goed was. Het bleef nieuwsgierig. Dat was zo gedurende de hele jaren tachtig. Er ontstonden ook dansfestivals, zoals De Beweeging in Antwerpen. Dat is heel belangrijk geweest voor het stimuleren, ondersteunen en tonen van jong werk.

De makers waren geïnteresseerd in elkaars werk. Niet om elkaar de loef af te steken, maar als inspiratiebron. Ik volgde altijd het werk van Jan Fabre, Anne Teresa De Keersmaeker, Wim Vandekeybus, Jan Lauwers, en het theaterwerk van het ogenblik. Het was stimulerend en inspirerend. We hadden toen trouwens niet de behoefte om er geld mee te verdienen. De meeste mensen zaten in een ander vakgebied. We maakten voorstellingen als hobby. We staken er zelf geld in. De ambitie om professioneel te groeien in het ballet is van buitenaf gekomen. Wij leefden van voorstelling tot voorstelling. We hadden ook het gevoel dat theater overal kon worden gemaakt. In Gent werd geen enkele lege ruimte niet gebruikt om iets te laten zien. Vooruit is daar een goed voorbeeld van. Ik heb er in ongeveer alle gangen, kelders, zolders en bezemkasten performances gezien.

Hoe ben jij tot Les Ballets C de la B gekomen? 

Thuis werd ik meegesleept naar alle mogelijke voorstellingen in Proka en Arca. Zo is het theatervirus mijn lichaam ingekropen. Ik moest er iets mee doen. Begin jaren tachtig woonde ik in een loft, waar ik samen met kennissen, vrienden en mijn zus kleine voorstellingen begon te organiseren. De loft was zowel repetitieruimte als voorstellingsruimte. Het publiek was in eerste instantie beperkt: vrienden en familie. Geleidelijk aan groeide het. Er kwamen mensen van beginnende theatergroepen, op zoek naar jong talent. Ooit kwam er iemand van De Beweeging kijken. Die heeft ons uitgenodigd op het festival. Zo begon het woord zich te verspreiden. We werden mondjesmaat uitgenodigd bij verschillende theaterhuizen. Toen kregen we het virus pas echt te pakken.

Via Johan De Smet en Johan Grimonprez kwamen we aan het beeldmateriaal van Pina Bausch. Dat was een grote schok. Wij kenden enkel het Ballet van Vlaanderen en Maurice Béjart. En plots was daar een vrouw die vragen stelde aan haar dansers en de antwoorden gebruikte om er iets mee te doen. Dat was fascinerend. Er werd op zoek gegaan naar de identiteit van een beweger en een acteur.

In Gent leefden de performances van Radeis, Parisiana en al het werk van Eric De Volder. Die performances en rare interventies in de stad werden heel populair. Je wist zeer snel waar iets ging gebeuren, en er kwam veel volk op af. Ook het werk van Arne Sierens is later een grote bron van invloed geweest.

Wij wilden wel een voorstelling maken, maar we waren niet opgeleid als danser of acteur. We wilden beeldend theater maken. We konden niet goed praten en we konden niet goed bewegen. Daarin hebben we een soort tussenvorm gevonden. Het vertrekpunt waarop we hebben voortgebouwd. 

Het groeide dus allemaal nogal organisch?

Het codewoord van de tijd was 'passie'. We waren niet bezig met geschiedschrijving. We reflecteerden niet over het theatergebeuren om daar dan op in te spelen en een alternatief aan te bieden. Ons werk was persoonlijk. Er zijn referenties te vinden naar zaken uit die tijd, maar we wilden nooit kopiëren of vernieuwen. Zelfs vandaag vind ik dat nog steeds triviaal. Je moet niet bezig zijn met vernieuwend te zijn, je moet bezig zijn met theater. Met wat je intrigeert aan het maken. Je moet jezelf niet een geschiedenis inschrijven. Er waren geen middelen, dus je viel terug op motivatie en passie. Wij kregen voor het eerst projectsubsidies toen we tien of twaalf jaar bestonden. Daarvoor moesten we het decor en de kostuums van de vorige voorstelling verkopen om de volgende te kunnen maken. Ik heb lang mijn job als orthopedagoog gecombineerd met het maken van theater. Toen ik daarmee stopte, is het financieel heel moeilijk gegaan. Ik was ongeveer veertig toen ik mijn eerste loon kreeg. Wat wel goed was in die tijd, was de vrijstelling van stempelcontrole. Je moest niet elke dag gaan stempelen.

Hoe zou je je werk beschrijven in vergelijking met het werk van Maurice Béjart? 

Maurice Béjart was een referentiepunt om je tegen te verzetten. Ik was daar toen heel scherp in. Nu kan ik het beter relativeren. Béjart is een belangrijke figuur geweest in de ontwikkeling van de dans. Wat er allemaal uit Mudra kwam, is fenomenaal. Anne Teresa heeft zich daar heel erg tegen afgezet. Ik vond de voorstellingen van Béjart begin jaren tachtig erg frigide. Het was heel koud geworden. Ik vergeleek zijn lichamen met Andy Warhols Campbell's Soup Cans. Ze waren weinig erotisch, hoewel Béjart het juist daar continu over had.

Pina Bausch werkte helemaal anders. Zij sprak haar dansers aan met hun voornaam, waardoor we het gevoel kregen hen te kennen. De dansers vertelden persoonlijke zaken en lieten bewegingen zien die uit een persoonlijke geschiedenis kwamen. Dat was fascinerend. Bausch is een grote inspiratiebron geweest.

Wij werkten vooral met onprofessionele mensen, zeker geen dansers. Toch wilden we ze laten bewegen. Ik wilde ze mijn choreografieën en bewegingen aanleren. Het was moeilijk, want persoonlijk materiaal is moeilijk te imiteren. We legden de focus op hun fysieke verschijning en op wat ze konden.

Hoe zijn les Ballets C de la B dan precies ontstaan?

Eerst werden we genoemd naar de titel van onze eerste voorstelling: Stabat Mater. In het seizoen 1986-1987 werd het nodig om een echte naam te vinden. We bevonden ons toen in volle periode van communautaire twisten. Het deed ons een pretentieuze naam kiezen. Iets dat echt té was, en in contrast stond met wat we deden: Les ballets contemporains de la Belgique. Achteraf bleek het zelfs fout, want het moest 'de Belgique' zijn. Tot onze grote verbazing werden we aangevallen door extreemrechts. Ze vonden het ongelooflijk dat we met die naam subsidies durfden te vragen bij de Vlaamse Gemeenschap. De verwarring over of we nu Waals, Frans of Vlaams waren, heeft lang geduurd. Dat vonden we grappig. Later hebben we het afgekort tot C de la B. Het maakte heel wat gemakkelijker.

Welke producties, projecten en gebeurtenissen uit deze eerste periode (tot begin jaren negentig) zijn je het meest bijgebleven?

Ik heb maar bij één voorstelling mijn twijfels, dat is Mussen. Alle andere producties verwijzen naar een specifieke periode in mijn leven, of naar een specifieke ontmoeting met bepaalde mensen. Het zijn bijna stempels op mijn lijf geworden. Stabat Mater was de meest magische voorstelling, omdat we ze met drie hebben gemaakt, en bij mij thuis opgevoerd. Het was een hele bijzondere voorstelling. We werden meteen opgepikt en omschreven als 'hedendaagse dans'. Ook de twee volgende - zeker de derde, Mange P'tit coucou - waren vreemde, mysterieuze en mooie voorstellingen. Emma was ook bijzonder. Maar het begint pas echt met Bonjour Madame, in 1993. Dat is het keerpunt. Toen voelde ik dat ik was vertrokken. Het werk ervoor maakte ik met vrienden en kennissen. Bonjour Madame is de eerste productie waarvan ik vind dat ik ze heb geregisseerd.

Waar twijfelde je dan over bij Mussen

De voorstelling bestond vooral in ons hoofd. Met elkaar waren we het er roerend over eens. Maar naar het publiek toe communiceerde het veel te weinig. Dat merkte ik pas onderweg. Het verhaal dat wij als idee hadden, was helemaal anders dan wat er te zien was op scène. De evolutie in onze stijl was ontspoord. Het werd te cryptisch.

Na Mussen besloot ik uit het collectief te stappen. Het ontbrak onze groep aan een leider, een artistiek directeur. We hadden nood aan iemand die naar het materiaal keek en commentaar gaf. Ik werd in die rol geduwd, waar ik lang last heb van gehad. Na Mussen had ik het gevoel steeds in dezelfde pot te roeren. Ik ben eruit gestapt zodat andere mensen mijn rol zouden overnemen. Maar Koen Augustijnen, Hans Van den Broeck en Christine De Smedt zijn eigen werk gaan maken. Ik ging in de leer bij Eva Bal. Daar heb ik een productie gemaakt waarbij gewerkt werd met kinderen. Dat inspireerde me om professionelen en amateurs te combineren. Daaruit is Bonjour Madame ontstaan.

Wat bedoel je met ‘in dezelfde pot te roeren’?

Tijdens de beginperiode lag de focus op zaken die dicht bij onszelf lagen: persoonlijke, emotionele en relationele situaties. We werkten ook uitsluitend met amateurs. Ik had het gevoel dat er snel sleet op de formule kwam te zitten.

Vanaf Mussen zijn we begonnen amateurs en professionelen te mengen. Daarna werden ook de thema's anders. Ik begon na te denken hoe de buitenwereld kon worden binnengebracht in een voorstelling. In 1993, tijdens het maken van Bonjour Madame, was de oorlog in Joegoslavië uitgebarsten. Ik begreep niet hoe dat kon: zo dichtbij en zo wreed. Er waren ook meteen heel veel beelden beschikbaar. Over deze situatie praatten we vaak in de studio. Zo is de zoektocht ontstaan naar hoe we dit soort informatie zouden kunnen opnemen in een voorstelling.

'Individualisme' is een van de codewoorden van de jaren tachtig. Is dat terug te vinden in jullie voorstellingen?

We waren allemaal rond de twintig, dertig jaar. En dus bezig met persoonlijke zaken. Je bent volop bezig met jezelf te definiëren: wie ben ik? Wat wil ik doen? Hoe verhoud ik mij tot relaties? Samenleven, of niet? Kinderen, of geen kinderen? Enzovoort. Dat is in zekere zin terug te vinden in de eerste voorstelling. Maar het was een mengeling tussen die thema's die gecamoufleerd aanwezig waren, en een vormgeving die dat oversteeg. Ze was ofwel heel absurd, ofwel surrealistisch.

Wat was het vertrekpunt voor Stabat Mater

Stabat Mater toont een vrouw die geconfronteerd wordt met twee mannen, elk extreem in zichzelf gekeerd. De vrouw komt binnen met een grote doos, waarin een taart zit. De avances van de mannen forceren haar tot een situatie waarin ze moet kiezen voor één van hen. Dat escaleert, en eindigt met haar keuze voor de taart. Dit 'verhaal' is abstract gemaakt door de avances uit te werken in bewegingen, en niet in dialogen. Het wordt verteld in een fysieke taal. Bij die eerste voorstelling was er geen tekst. Later hebben we wel woorden, klanken of korte zinnetjes gebruikt. Maar de tekst lag nooit aan de basis van een voorstelling.

Hoe verliep een repetitieproces bij jullie?

Bij de eerste voorstellingen repeteerden we enkel 's avonds of in het weekend, omdat iedereen overdag werkte. Iedereen nam een fles wijn of rookmateriaal mee. Hoe later op de avond, hoe wilder de ideeën. De dramaturgie die hieruit ontstond, was een verzameling van kleine ideetjes.

Vanaf Mussen werd er fulltime gerepeteerd, op plaatsen waar dat gratis kon. Het was al iets professioneler, wat niet wil zeggen dat het resultaat ook professioneler was. Het werd intenser. Er werd meer gerepeteerd en uitgeprobeerd.

En zo zijn jullie bij Nieuwpoorttheater terechtgekomen?

Dirk Pauwels heeft me geïntroduceerd in Nieuwpoorttheater, o.a. opgericht door Eva Bal. Dirk is komen kijken naar Stabat Mater in De Beweeging. Hij heeft ons uitgenodigd bij de opening van Nieuwpoorttheater, tijdens de Gentse feesten van 1984. Daar hebben we de voorstelling opnieuw kunnen spelen. Dirk was benieuwd naar het vervolg, en heeft ons gesteund. Ik ging ook naar alle voorstellingen kijken die te zien waren in het Nieuwpoorttheater, dus we ontmoetten elkaar veel. Dirk steunde ons niet altijd financieel, maar hij kon bellen en zeggen: "Het theater is leeg van vanavond tot morgenvroeg. Als je wil mag je het gebruiken." Iets gelijkaardigs gebeurde met Vooruit. Die was toen volop in renovatie, maar dat gebeurde heel traag. Veel lokalen stonden leeg, en die konden we af en toe gebruiken.

Hoe ging die wisselwerking tussen jonge vernieuwers en kunstencentra precies in zijn werk?

De kunstencentra stimuleerden ons, maar een echt gesprek over de voorstelling vond niet plaats. Er was vooral veel wederzijdse nieuwsgierigheid. Dirk heeft nooit concrete eisen gesteld voor de inhoud van onze producties. Wel heeft hij me op een bepaald moment voorgesteld aan Arne Sierens. Dat was al midden jaren negentig. Een ontmoeting die cruciaal voor mij is geweest. Daar was Dirk een krak in: mensen aan elkaar voorstellen en met elkaar combineren. Hij vroeg mensen ook om korte performances te maken naar aanleiding van de een of andere gebeurtenis. De Verzameling was een artistiek gebeuren waarbij kunstenaars van verschillend allooi met elkaar geconfronteerd werden in het Vleeshuis in Gent. Maar inhoudelijk was er nooit een debat of discussie. Mensen deden dingen, en dat werd beleefd, maar toch niet zo grondig als nu.

Wat is het verschil tussen wat je vandaag maakt en je vroegere werk? Bouw je voort op wat je toen ontdekt hebt? 

Het is ingewikkeld om daarop te antwoorden. Vroeger werd me vaak gevraagd wat het verband was tussen mijn beroep als orthopedagoog en mijn theaterwerk. Voor mij leken dat twee van elkaar gescheiden werelden. Maar daar heb ik me in vergist. Hoe verder ik evolueer, hoe dichter ik bij de orthopedagogie terechtkom, of bij zaken die me tijdens de studie orthopedagogie bezighielden: de visie rond deviatie, menselijk gedrag en handicaps. Daar ben ik vandaag meer mee bezig dan toen. De taal waarnaar ik zocht, had er wel mee te maken. Maar het was toen allemaal proper en braaf. Nu evolueer ik meer naar een essentie.

Er is zeker een evolutie te vinden in mijn werk. In het begin maakten we absurde en grappige voorstellingen. Na Mussen was ik een periode bezig met het lichaam als drager van een politiek-sociaal-cultureel referentiekader. Vanaf VSPRS/Pitié is er een zoektocht naar hoe je via beweging en dans de binnenkant naar buiten haalt.

Wat zijn de negatieve effecten van het feit dat er op korte tijd veel interessante jonge mensen met veel talent zijn opgestaan, die Vlaanderen op de kaart hebben gezet? Of heeft ons dat alleen maar goed gedaan?

Ik geloof het wel. Cultuur en podiumkunsten zijn terecht één van de belangrijkste exportproducten van Vlaanderen. Ik ben zelf vaak in het buitenland. Tussen wat daar gebeurt en bij ons zit er een niveauverschil. Hier kan je elke avond wel ergens een ongelooflijke voorstelling zien, dat is niet zo in het buitenland. In de grote steden is het vaak pover gesteld. Het is fascinerend dat de Vlaamse Golf tot op vandaag wordt doorgezet. Er wordt op het eerste zicht veel middelmatig werk gemaakt, maar het wordt wel goed gevonden door een groot publiek. Dingen sterven op natuurlijke wijze uit, of worden versterkt. Dat is positief. Mijn credo is dat je niet genoeg geld in cultuur kan pompen, en dat er niet genoeg mensen mee bezig kunnen zijn. Wie gepassioneerd is, doet voort.

De schokgolf van de jaren tachtig was uitzonderlijk: zo'n aantal mensen met zo'n sterk werk. Je maakt het niet vaak mee. Vernieuwingen zetten zich geleidelijk aan in. Je beseft het pas nadien. Ik ben benieuwd hoe de nieuwe media gaan evolueren. We zullen een nieuwe richting inslaan die interessant zal blijken. Zelf ben ik daar minder mee bezig. Maar ik voel dat het een dimensie is die iets kan toevoegen aan datgene wat vandaag bestaat. 


Interviewer: Wouter Hillaert

Redactie: Gert Wassink, Heleen Mercelis

Comments